Ходить по путям сердца своего.

Лариса Ильченко. Изумительная девочка! Упадет в воду, бросишься спасать ее, а она, оказывается, и сборную в состоянии вытащить из омута!

Вот кстати, скажите-ка честно, за чем вы наблюдаете в эти дни с бОльшим интересом: за войной, за олимпиадой, или за соседом в офисе?

В Театре Наций ставят Шукшина

Надеяться на ненадежного человека бесполезно. Уже если не он сам, то его, наверняка, подведут обстоятельства.

Или, вернее - Джокер.
Какого обаянья ум погиб! (с).

В Екатеринбурге открылся новый памятник под названием "Горожане. Разговор". Это три человека в бронзе, стоят, разговаривают. На деле это памятник нашим прославленным художникам Брусиловскому, Воловичу (ныне живущим и дай Бог, чтобы жили еще сто лет!) и недавно ушедшему из жизни художнику Метелеву.

Памятник установили три дня назад недалеко от моего дома - ну, метров сто, поди.
Напротив меня в доме по Ленина 56 живут Миша Шаевич Брусиловский и Виталий Михайлович Волович. Последнему - 80 лет недавно было, но, как мне сообщил Олег Петрович Капорейко, у него, если они едут в компании стариков, у него у единственного в трамвае спрашивают пенсионное удостоверение: очень уж не похож на пенсионера!
Недавно Виталий Михайлович с Наташей Решетниковой были на "Короле Лире". Спектакль закончился, они заходят ко мне в кабинет, Виталий Михайлович идет ко мне, за руку жать и обнимать, говорит какие-то слова, а я кричу: "Тише, тише, у меня все руки в "крови!" (в гуаши)

А он:
- Да что вы, дорогой, я в этой "крови" каждый день по горло, всю жизнь!
И жмет мне руку.

Я потом уже дома подумал: мы тут в гуаши вымазались, в крови в эдакой, три раза в месяц это делаем, и думаем - подвиг, так сложно отмыться, ай, уй, а человек каждый день в этом. В краске. (Или в крови?) И ничего. Живет.
Может, потому ему и памятник.
Спасибо Тане Егеревой. Она профинансировала этот памятник.

Таня Егерева когда-то работала помщником режиссера в ТЮЗе, потом закончила юридический институт и стала тем, чем стала. Молодец.

Мы с Зайцем ходили сегодня в Манеж на выставку Екатерины Рождественской.

( Картинка )

Замечательная выставка. Автор делает фото-портреты публичных людей современности имитируя сюжеты знаменитых живописцев прошлого. Вот например доктор Рошаль.

( Картинка )

А вот Михаил Боярский.

( Картинка )

А этих узнаете?

( Картинка )

( Картинка )

( Картинка )

( Картинка )

Друзья, объсните, бога ради, дуре, кто в теме: эта штука сканирует негативы, или только слайды?

Сегодня, переключая подряд сто двадцать каналов, попал на какую-то хрень и сидел, не отрывая взгляда, часа три. Когда очнулся, долго не мог вспомнить, что-то забыл узнать, что-то должно волновать меня, а что, не помню. Вспомнил – ага, какие новости с фронта. Но удивительное дело, включать новости не стал, ушел за сигаретами, и ходил часа два по парку Якутова, где озеро с лодками, молодые мамы с детишками и тетки с мягкими улыбками. Гулял, отдыхая душой, и неожиданно подумалось – на хрен все эти новости с войнами и разбоями! Что ты переживаешь? От тебя, разве, что зависит? Ничего не зависит, хоть ты лопни. И не твое это дело! Каждый должен заниматься своим делом! Ты обыватель, вот и сиди, будь. Смотри телевизор. А политики пусть занимаются политикой, военные войной, спортсмены спортом и так далее. Что ты за каждого из них решаешь, как сказать, как шарахнуть, как прыгнуть. Не твое дело, тебя не спрашивали и не спросят, ты сиди, ты пенсионер, обыватель. Может, конечно, и так случится, что воевать начнут у тебя под окнами, что заскочит к тебе домой черный человек, обвешанный кинжалами и крупнокалиберными пулеметами. Ну и что? Заскочит, спроси – чего тебе? Воды попить! Попей вон из крана! Попьет, поблагодарит, ну, побежал я, там китаеза прет, и побежит. И все! Попроси, чтобы дверь не забыл закрыть за собой, и продолжай сидеть, смотреть хрень на сто каком-то канале, где, как и на первом все те же лебеди белые и музыка Чайковского, и радоваться, что тебе жить еще позволено. Каждому свое.

.
Бывает геополитика, а бывает геоарифметика, еще более отвлеченное занятие для праздных умов.

Но все же есть нечто красивое в случаях чистой математической симметрии на политической карте.

Пример - карта Закавказья: ( читать далее )

В 5 утра уезжаю на один денечек в Чухляндию.
Финские умиртоворяющие пейзажи, замечательная компания в лице прекрасной женщины, успешное завершение важного мероприятия и легкий незатейливый шоппинг должны сильно украсить унылые будни последних недель.

Спектаклю уже не один год, и вокруг него, как и вокруг первоисточника с его автором, сложилась определенная мифология. Считается, например, что "спектакль лучше романа". Рассказывают также, что этого мнения придерживается и сам Пелевин, который мало того что существует, так еще и смотрел этот спектакль лично. Впрочем, для "независимой" (если не сказать антрепризной - хотя, без ложного стыда, так и есть) постановки "Чапаев и Пустота" действительно проект не вполне обычный - с одной стороны. С другой, "родовая травма" (то бишь "антрепризное" происхождение) дает о себе знать.

В качестве задника использована крупная сетка, обозначающая, видимо, решетку психбольницы, но одновременно напоминающая корабельные ванты (тоже в тему: "балтийский чай" из кокаина, как известно, изобретение, пришедшее с крейсера "Аврора"). В центре подиума - железная кровать, способная взлетать над сценой - она же, кровать, при необходимости превращается и в броневик, и в заведение, где Петр клеит Анну. Такое сценографическое решение уже предопределяет режиссерский подход к материалу, но постановщик идет еще дальше и превращает действие в сатирическую буффонаду. Насколько это "лучше, чем роман" - вопрос спорный, особенно учитывая, что пелевинский текст - вообще не роман, а беллетризованный философский (точнее, псевдофилософский, потому что автор откровенно морочит читателям голову к их огромному удовольствию) трактат, где персонажи - всего лишь функции. Но одно дело - описать функции, другое дело - сыграть их. Разговаривая с продюсером спектакля, моей очень хорошей знакомой, я заметил, что в романе (назовем его по инерции романом, хоть это и не соответствует действительности) нет персонажей. И получил в ответ: "Режиссер сам придумал персонажей!" В какой-то степени это замечание отражает суть дело, хотя Урсул персонажей спектакля все-таки не "придумал", а в очень значительной степени позаимствовал у писателей совсем другого плана, нежели Пелевин. Больше всего они походят на люмпен-интеллектуалов Венедикта Ерофеева, с той разницей, что вместо розового крепкого за рупь тридцать употребляют более продвинутые средства, способствующие изменению состояний сознания. Это уже не Пелевин - зато актерам есть что играть, и они (Михаил Ефремов - Чапаев и Главврач Тимур Тимурович, Михаил Полицеймако - Котовский и Володин, Михаил Крылов и другие) играют довольно-таки неплохо.

Но самая главная особенность спектакля по отношению к первоисточнику - взаимопроникновение двух временных планов и сюжетных линий. В книге фантасмагория с участием героев советской культурной мифологии и будни обитателей психиатрической клиники в наши дни, безусловно, строятся на параллелизме философических бесед и на персонажах-двойниках, но остаются сюжетно автономными. Это принципиально важно для структуры пелевинского текста: обе эти реальности - условно-историческая и условно-современная - одинаково эфемерны и всего лишь отражают друг в друге ту пустоту, которая у пелевина и является основной философской категорией книги (другое дело, что я никогда не поверю, будто Пелевин или кто там за него относятся к этому наркотическому псевдо-буддизму хоть на минуту всерьез - но ведь многие верят, и флаг им в руки). В спектакле "реальность" психушки оказывается первичной по отношению к "реальности" феерических приключений времен гражданской войны, и таким образом оказывается, в общем-то, реальностью подлинной, а не столь же фиктивной, как история великого мистика Чапаева, пулеметчицы Анны, барона Юнгерна и прочих. Юнгерна, кстати, в спектакле вообще нет, как нет и "Внутренней Монлии". Зато есть шампанское "Вдова Кличко", Котовский в резиновой шапочке и попсовые песенки из репертуара группы "Фабрика" и дуэта "Потап и Настя", а в финале, если до кого-то не дошло, о чем речь, включают фонограмму песни Высоцкого про то, как "Вся безумная больница у экрана собралась".

То есть если действие книги происходит Нигде и Никогда, то действие спектакля разворачивается в сегодняшней России, в психбольнице, где кучка опустившихся интеллигентов (ну почти как в "Вальпургиевой ночи" Ерофеева) в состоянии наркотического бреда заспорила о судьбах родины - а много ли им надо, интеллигентам, их кокаином не корми, дай только о судьбах родины поспорить. Персонажи спектакля - а это полнокровные, живые образы, совсем не эфемерные и полиморфные пелевенские "функции" - в этом весьма преуспевают. И если пелевинская Россия, как и весь мир, как и вся Вселенная, обретается Негде, то Россия, о которой ведут речь герои спектакля Урсула - "в беде". Пускай "в беде" в данном случае всего лишь эвфемизм, обозначающий куда большую глубину "беды", чем может показаться за веселой беседой - все-таки Россия, о которой они говорят, существует в реальности, и она, реальная Россия, в этой сатирической буффонаде и в самом деле просматривается за всеми "стебными" словесами о Пустоте, как возникает из горлового пения одного из участников представления мелодия песни "Ой, то не вечер..." Демаркационная линия при пресловутом "раздвоении ложной личности" в спектакле проходит совсем не там и не так, как в первоисточнике: Жербунов и Барболин, например, отождествляются и оборачиваются двумя сторонами одного персонажа, в "современной" сюжетной линии, в психбольнице, нет двойников Жебрунова и Барболина. А в одном из эпизодов, когда Петр покупает у Котовского коляску с рысаками за полбанки кокаина, тот отдает ему... инвалидную коляску, в которой катается его персонаж-двойник (Володин) из "современной" сюжетной линии.

Это у Пелевина "сила ночи, сила дня - одинакова хуйня". У Урсула - тоже "хуйня", но не "одинакова". На самом деле в плане общекультурным такое представление об окружающем мире мне ближе, чем то, что сформулировано в текстах Пелевина (в шутку ли, всерьез - неважно). Если это и не "лучше, чем роман", то определенно веселее. Однако в качестве ответа на вопрос "Где?" по отношению к России предпочтительнее все-таки услышать "Нигде", чем "в... беде". Хотя грань между тем и другим, если вернуться к Пелевину, умозрительна и субъективна. Достаточно "уколоться и забыться".

1970. В одесскую коммуналку, где в 15-метровой комнате живет мать-одиночка с взрослым сыном, заявляется из Москвы парень - сводный брат по отцу. Отец-художник когда-то приезжал в Одессу, писал портрет, а потом уехал и оставил натурщице сына, судьбой которого потом никогда не интересовался и даже алименты присылал неохотно. Братья не без труда, но преодолевают отчуждение, Андрей, москвич, проводит в Одессе три дня, потом уезжает. 1972. Отец сообщает своему сыну в Одессу, который к тому моменту уже поступил в мореходное училище, о смерти Андрея. Брат приезжает в Москву на похороны и узнает, что Андрей выпал из окна. Случившееся признали несчастным случаем, но брат подозревает, что это было самоубийство. А вскоре узнает о том, что у отца и девушки Андрея был роман, и начался он после того, как отец написал ее портрет.

Фильм даже шел в прокате, но, конечно, остался незамеченным, рецензий было мало и в основном плохие, потом его показали по телевизору, но я отнесся к этому без внимания, уловил какой-то кусок и не стал всматриваться. А кино интересное. Сценарий так просто очень хороший (в основе - собственная повесть Сергея Ашкенази "Натурщица"). При желании постановщик мог нагрузить его смыслами до бергмановской глубины. Но Ашкенази - сам себе режиссер в данном случае - решил его как человеческую драму, без выхода на размышления о природе художественного творчества и этическом аспекте творческого процесса, хотя эти мотивы в "Искушении" (в отличие от конкретно-предметного заглавия повести в название фильма вынесена отвлеченная категория, что опять-таки провоцирует ассоциации с Бергманом) присутствуют: отец - действительно серьезный художник, и хороший портретист, его влюбленность в моделей - это проекция влюбленности в созданные им образы, с одной стороны, и в то же время, по сути, он просто бабник, тем более, что тянет его к молоденьким. (Искушению рассматривать драму отца и двух сыновей, один из которых был отцом оставлен, а другой приближен, но погиб, как религиозную притчу, лучше не поддаваться.)
Так или иначе, но актерам режиссер позволяет играть в первую очередь человеческие судьбы, а уже потом - "философию искусства". В роли отца-художника - Сергей Маковецкий, актер высокого класса, этот самый класс и демонстрирующий, но выше головы не прыгающий. Иван Стебунов в роли старшего сына все делает точно, но с нажимом чуть большим, чем нужно - впрочем, возможно, такой излишней резкости требовал от него режиссер, а вообще Стебунов, который на сцене с самого начала смотрелся достойно, в кино растет от роли к роли. Но самая замечательная и самая неожиданная актерская работа - Андрей в исполнении Ильи Иосифова. Роль совсем небольшая - Андрей появляется в одесских эпизодах в самом начале фильма и затем еще только раз, в эпизоде гибели/самоубийства (в качестве флэш-бэка), причем последний эпизод и сыгран, и снят не слишком удачно, в принципе, без него можно было бы вообще обойтись. А вот в начале картины Иосифов (где-то я его, кажется, и раньше видел, но не помню, где, и фамилию тоже не запомнил, сейчас пришлось высматривать в титрах) играет просто безупречно, и даже в достаточно "светлой" пляжной сцене, когда старший брат знакомит младшего со своей девушкой, благодаря ему ощущается предчувствие трагедии.

То, что Ашкенази предпочел не погружаться в философистику - возможно, пошло картине только на пользу, потому что теперь кажется, что замысел был потенциально глубже, чем оказалсь воплощение, но не факт, что сценарий выдержал бы дополнительные смысловые нагрузки. А вот чего "Искушению" не хватает на сюжетно-композиционном уровне - так это одесского эпилога, который просто напрашивается, чтобы замкнуть повествование в кольцо. Но фильм заканчивается эпизодом в городке под названием Городище, куда бежит девушка погибшего Андрея, ее провожает/преследует (надеясь выведать правду о несчастном случае) его брат, она действительно успевает во всем признаться, а вскоре появляется и их отец. Последнее, что видит герой Стебунова из окна отъезжающего автобуса - отца и девушку брата, которые бросаются друг другу в объятия. Незадолго до того отец напомнил сыну, что его в Одессе девушка встречает - а он не приедет вовремя, потому что сошел с поезда. "Успею" - внешне спокойно говорит сын. Успеет или нет - в прямом смысле и в символическом? Одесский эпилог мог бы внести ясность в то, каким образом повлияли на героя события, связанные со смертью брата и вызвавший ее роман его девушки с их отцом. Но "Искушение" заканчивается тем, что пожилой сосед героя по автобусу, наблюдая обнимающихся у машины персонажей, подмигивает: мол, что ни говори, а все дело в молодых девушках. И герой Стебунова, по всей видимости, с ним соглашается, во всяком случае, соглашается выпить из его фляжки. Сосед, вроде бы, тоже моряк.

Гималаи тут практически не при чем. Действие мультика происходит в основном в Баварии, тоже, впрочем, условно-сказочной. А в Гималаях просто живет злобный йетти, который чуть было не погиб в заснеженном ущелье, но пошел на сделку с дьяволом и пообещал ему за спасение своей никчемной жизни принести самую красивую в мире девушку. За ней йетти отправляется в Европу. Самой красивой оказывается молодая жена принца-инфантила, живущего при папе-инвалиде, картежнике, передвигающемся на кресле с заводным ключом, и маме-нимфоманке, старающейся с помощью приворотного зелья окрутить своего министра. Йетти похищает девушку, принц с мамой отправляются в погоню, но по дороге героям попдаются пара тупых охотников, стреляющих во все, что движется, и дело принимает нешуточный оборот. Тем смешнее. Мультфильм вообще довольно смешной, и довольно остроумно обыгрывает образы как классических "киносказок" - вплоть до "Кинг Конга", так и сегодняшних "Трои", "Ледникового периода", и, в первую очередь, разумеется, Шрека. Зрелище совсем не детское - почти все шутки ниже пояса, хотя русские прокатчики, сделавшие ставку все-таки на семейных просмотр, кастрировали все, что могли (мамаши все равно в панике выводят детей из зала). Но фишка в том, что шутки из моче-половой сферы основаны часто на буквализации метафор. К примеру, прекрасная королевна отлично играет на флейте и на бубенчиках. А дьявол, кстати, страдает раздвоением личности, ведет сам с собой споры и обычно приходит к выводу, что к очередной душе неплохо бы получить бонус в виде полотенца со смешной уточкой.

Вытеснение художественной прозы беллетризованной публицистикой - процесс глобальный. "Многообразие религиозного опыта" - по форме новелла, с достаточно сложной системой персонажей и несколькими (четырьмя) сюжетными линиями, но по существу - развернутое эссе, написанное по горячим следам. Опубликованный уже в 2002 рассказ про события 11 сентября 2001-го и их последствия - не образец художественного творчества и даже не пример творческого освоения действительности, это публицистика, несмотря на то, что персонажи новеллы вымышленные, и журналистика весьма поверхностная. Композиция пятичастная, первая и последняя части, закольцовывающие ее, рассказывают о семье 63-летнего юриста Дэна, приехавшего в гости к дочери и внучкам в Нью-Йорк из Цинциннати, оказавшегося свидетелем теракта и в результате утратившего веру в Бога. Если эта группа персонажей имеет к взрывам Торгового центра косвенное отношение, то остальные - прямое. Вторая часть рассказывает о двух террористах в американском стриптиз-баре, с отвращением наблюдающих на проявления развращенного запада, глотающих с риском проблеваться западный алкоголь и все сильнее укрепляющихся в решимости нанести этой прогнившей цивилизации решительный удар; третья - о работающем в Торговом центре американце и его последнем телефонном разговоре с женой; четвертая - о пожилой американке в самолете, захваченном террористами. Название рассказа Апдайк позаимствовал у философа 19 века Вильяма Джеймса, и рассказил сварганил тоже по классическому рецепту: сочувствие жертвам не отменяет стараний понять убийц, обнаружить в их поведении какую-то иную, чужую правду. Стараний таких же фальшивых, как и сочувствие. Но зато подобное "многообразие" принято считать признаком сложной, качественной прозы. На деле уже давно, а после 11 сентября 2001 года окончательно, это признак всего лишь тупости, неспособности адекватно воспринимать современный мир. И порождать нечто художественно значимое, соответственно, тоже. Главный герой новеллы Дэн, утратив веру в Бога, продолжает верить, или, по крайней мере, хочет верить сам и хочет убедить в этом внучку, в людей, в то, что они изначально добрые, что "плохие люди" не смогут взорвать все дома в Нью-Йорке, потому что хороших людей больше и они этого не позволят сделать. Такая вера в человека при отсутствии веры в Бога - проявление какой-то чудовищной, двойной слепоты, свойственной, впрочем, любому "прогрессивному" интеллектуалу, каковым Апдайк в силу своего писательского статуса (совершенно незаслуженного даже ранними и самыми известными его романами) привык себя считать. "Мы же не стоим на месте, - тактично ответил Дэн. - Как нация. Мы стараемся учиться на своих ошибках. Эти башни были выше, чем надо. Арабы правы, это была гордыня". В этой реплики героя, конечно, есть "двойное дно", и Апдайк говорит как раз о том, что американцы якобы ничему не учатся. А фраза учительницы младшей внучки Дэна про голубые прожектора на месте бывших небоскребов в знак того, что такое больше никогда не повторится - вроде как сатира и одновременно предупреждение, что нечто подобное повториться вполне может и достаточно скоро. Но дело не в подтексте и даже не в том, что уверенность в правоте врага и в собственной неправоте сами по себе отвратительно, а в одной, казалось бы, малозначительной на фоне общего пафоса высказывания оговорки. Дэн сообщает внучке о собственных выводах не просто походя или, наоборот, со значением. Он говорит "тактично". "Тактичность" - самая точная характеристика для образа мыслей и высказываний Апдайка и множества других ему подобных (художественных высказываний или открыто-публицистических - неважно, разница между ними, как это видно, совсем невелика). Они боятся нанести кому-либо урон даже словом. Они не верят в Бога, но верят в человека и в человеческую доброту. Они не понимают, что враги, напротив, в "человека" не верят, зато верят в Бога. И пускай это ложная вера - но и такая вера дает силы взять верх над цивилизацией, которая от своей истинной веры отказалась легко. То, что вера в человека может ее заменить - иллюзия, рассыпающаяся в прах от любого очередного взрыва.

Сам факт, что посреди империалистической истерии в эфир прорывается видеоверсия концерта Мадонны и посвященный ей фильм, приуроченный к юбилею, конечно, радует, но Мадонна мне все равно неприятна как персонаж и чем лучше снят и смонтирован его концерт (а видео сделано на таком уровне, что Мартину Скорсезе с его убогими "Роллинг Стоунз. Да будет свет" стоило бы взять пару уроков), тем понятнее мне, что в ней меня отталкивает. Она использует очень простые, дешевые (хотя и дорогостоящие) и эффектные приемы, не ограничиваясь одной акробатикой и световым шоу (с этим все в порядке). Она оперирует образами, цепляющими не только тело, но и сознание - но самый поверхностный его уровень. Это чистой воды спекуляция на определенной тематике - но спекуляция на серьезных вещах, и на столь же поверхностном уровне восприятия может сложиться впечатление, будто Мадонна что-то проповедует, за что-то борется. Когда она проповедует напрямую - это звучит исключительно фальшиво и к тому же невыносимо скучно (мне пришлось на церемонии вручения наград европейского МТВ в Лиссабоне слушать ее выступление про каких-то умирающих детей - сдохнуть можно было от отвращения). Облеченная в "образы" ее проповедь куда более занимательно, но столь же отвратительна. Висящая на кресте в терновом венце артистка и тошнотворный дуэт полуголых мальчиков с изображениями шестиконечной звезды на теле одного и, соответственно, полумесяца на теле другого - это можно было бы принять за откровенный трэш, если бы не заявления (по видимости - без тени иронии), что Мадонна, мол, хочет пробудить активную гражданскую позицию, призвать пойти на выборы, проявить сознательность и т.п. Неужели кто-то всерьез ведется на такую пошлятину? Я еще понимаю, что можно относиться к шоу Мадонны как к карнавалу осознанного дурновкусия в этом находить его своеобразную прелесть, но чтобы принимать за чистую монету гражданские потуги зажравшейся бабенки - это ж надо быть законченным тупицей, или как? В документальном же фильме, помимо комплиментов Майклу Муру и его столь же комплиментарных ответов ("за что же, не боясь греха, кукушка хвалит петуха?") и постоянных заклинаний о "гражданской смелости" Мадонны (смелая Мадонна, отправившись в Израиль бороться с палестинской агрессией посредством своего шоу, предусмотрительно не взяла с собой детей - в Тель-Авиве ведь идет война! - но сама все-таки поехала призвать израильтян к миру, вот ведь смелая женщина; в Иран, правда, почему-то не поехала; и даже в Россию после одного раза больше не хочет - смелость смелостью, но отели чересчур неудобные), самое отталкивающее - история с Гаем Риччи. Мне совершенно неинтересно, что на самом деле связывает (связывало?) эту парочку, но в контексте псевдо-документального (а фактически рекламного) фильма Мадонна в семейном "дуэте" взяла на себя роль "того, кто любит", а "мужу" досталось вакантное место "того, кто позволяет себя любить". Кстати, в отличие от невероятно вульгарной политической подоплеки, семейная драма подана достаточно тонко, и рассказ о том, что трудности совместной жизни лишь помогают личному росту, пожалуй, действительно могут многих подкупить - а там, глядишь, и до "борьбы за мир во всем мире" недалеко. "Без любви нет жизни" - вот таков "секрет" Мадонны. Тот еще "секрет", но это ладно. Хуже всего, что в такой проповеди "любви" совсем нет настоящей любви - ни к близким, ни к публике. Есть только любовь к себе. Если Мадонна поет об этой любви и в этом ее "секрет" - тогда, пожалуй, да, стоит послушать. Даже по сегодняшним меркам самовлюбленность таких масштабов по-своему уникальна. В конце концов, на политике открыто спекулируют многие. Но когда умирающие дети (а они ведь умирают не только на плазменных экранах в шоу Мадонны, но, бывает, что и на самом деле) служат поводом просто для того, чтобы лишний раз покрасоваться, а заодно подзаработать лишние миллиончики - это, без преувеличения, сильно.

- Жизнь коротка?
- Своя собственная - да. Чужая иногда бывает очень длинной.

То ли сам Адабашьян действительно такой нудный старый гриб, то ли он настолько малоинтересен аудитории как персона, что его спросить не о чем, но почти все адресованные ему вопросы можно было задать любому другому гостю, и необязательно "медийному". Если не считать "дежурного блюда" - разговора про "овсянку, сэр", заслуживающим внимания был только вопрос про "Азазеля". До сих пор не вполне ясная история. Понятно, что фильм не получился, и Адабашьян это сам подтверждает, не снимает ответственности с себя как с режиссера. Но до сих пор нет попытки осмыслить, что именно не удалось и почему. Мне представляется, что катастрофической ошибкой Адабашьяна был отказ от саундтрека, где известные рокеры перепевали классические романсы в свойственной им авторской манере. Саундтрек сам по себе абсолютно гениальный - я слушаю его до сих пор. Но кроме того, в контексте фильма он имел бы совершенно особое значение, превращая историю в игровой псевдо-детективный постмодернистский коллаж (каковым, собственно, является акунинский первоисточник). Адабашьян же предпочел инструментальную музыку Дашкевича и использовал на титрах лишь один из полутора десятков романсовых "ремиксов", благодаря чему "Азазель" превратился в попытку реалистического исторического фильма с криминальным сюжетом. Попытку, естественно, обреченную на провал.

Все-таки я добрался до Музея серебряного века, куда собирался давным-давно и несколько раз даже безуспешно приходил, но попадал то на ремонт, то на выходной. Я и в этом раз, собственно, "попал": мемориальный кабинет Валерия Брюсова на первом этаже особняка, главный предмет моего интереса, почему-то оказался закрыт. Правда, пожилой дяденька в бейсболке, сидевший на кассе, его специально для меня открыл, а потом, оказавшись не кассиром, а научным сотрудником, подробно ответил на все мои многочисленные вопросы. В кабинете Брюсова, в отличие от большинства домов-музеев, сохранилась подлинная обстановка, сбереженная после 1924 года (а Брюсов и умер прямо в этой комнате, где сейчас его музей) несчастной вдовой (несчастной она была в первую очередь при жизни мужа, который открыто ей изменял; потом ей оставалось лишь беречь архив и писать в горсовет жалобы по поводу "уплотнения"). Камин, правда, восстановленный - новодел. Но стол, вся мебель, печатная машинка, книги - все не просто знак времени, но предметы, принадлежавшие Брюсову непосредственно. На стенах - графика Гончаровой, очень интересные работы Кульбина (самое начало 20 века, но при этом - очевидное "предчувствие" и сюрреализма Дали, и метафизической живописи де Кирико, особенно в работе с изображением часов, где циферблат составлен из человеческих черепов - название что-то вроде "Смертный час"). На самом видном месте - естественно, хрестоматийный портрет хозяина кабинета со скрещенными руками ("застывший маг, сложивший руки"). Программа празднования 50-летия Брюсова в Большом театре в 1923 году - уже тогда закладывается советский юбилейный канон: выступление наркома Луначарского, затем Горького (который, правда, на самом деле не выступал, а уехал в Италию, но в програмке значился), потом уже коллег-поэтов, самых известных для того времени (в том числе Пастернака с недвусмысленного настроя посвящением, в котором он обращается к Брюсову, как Гамлет к Тени Отца), фрагмент спектакля по пьесе Брюсова "Земля" в постановке Мейерхольда.

Но мемориальный кабинет - всего лишь одна комната музея. А основная экспозиция на втором этаже называется "Пушкин и серебряный век". Я могу понять, что у получавших деньги на выставку под пушкинский юбилей музейщиков особого выбора не было, да и Пушкин действительно - в контексте серебряного века имя неслучайное, но все-таки музеев, посвященных Пушкину, в Москве, слава Богу, не один и не два, а Серебряному веку - только один, да и то вот такой... Чудовищный интерьер - зеркала в позолоте, рамы в стиле псевдо-модерн - так сейчас оформляют банковские офисы, разместившиеся в перестроенных особняках (да и не всякий банк опустится до подобной пошлятины). Ладно интерьер - но сама концепция экспозиции в лучшем случае спорная.

Во-первых, за основу взят хронологический принцип: зал 1890-х годов, зал 1910-х годов... - при том, что хронология и периодизация Серебряного века до сих пор составляет большую научную проблему, этот ход в принципе сомнительный, а при том, мягко говоря, скромном наполнении экспонатами, которое демонстрирует литературный музей - тем более. Вообще Серебряный век - понятие не хронологическое, а стилистическое, и именно от этого надо было плясать. Но тут, во-вторых, составители допустили еще более грубую ошибку - один из залов, причем основной, откуда попадаешь во все остальные помещения второго этажа, посвящен... телешовским "Средам". Мало того, что Телешов сам по себе более чем сомнительная фигура (и как писатель, и как личность, выполнявший в сталинские десятилетия фактически роль агента НКВД, по переписке заманивавший бывших друзей-писателей, куда более крупных, чем он сам, на "родину", хорошо, что по большей части безуспешно, но тем не менее) - самое главное, что вокруг "Сред" группировались реалисты или, по крайней мере, писатели так или иначе мыслившие себя в этой традиции (пусть среди них были такие своеобразные и большие художники, как Бунин, Ремизов и Андреев, к которым ярлык "реализма" приклеить трудно при всем желании, и советским литературоведам это давалось с большими проблемами). То есть телешовские "Среды" - явление принципиально чуждое идеологически и эстетически всему, что принято связывать с "серебряным веком". Единственное, что эти понятие объединяет - опять-таки хронология, но и только. К тому же в Москве существует до сих пор и не в самом плохом состоянии дом Телешова на Покровском бульваре - его, вероятно, и стоило бы превратить в музей, посвященный этому кругу писателей, и это наверняка был бы отдельный и очень интересный музей - но зачем же валить Телешова в одну кучу с Брюсовым? (Кстати, то, что писал Телешов о Брюсове в своих "Записках писателя" - это невозможная чушь даже по меркам сталинской мемуаристики, более поздним советским комментаторам приходилось оправдываться за Телешова).

В зале, посвященном старшему поколению символистам, посетителям предлагается играть в "угадайку" - целую стену занимают портреты без подписей, и если Белого, Соловьева, Блока и Волошина можно узнать, само собой, бывшего хозяина дома в привычной позе с перекрещенными руками на груди (ну и Гиппиус, конечно, тоже), то некоторые изображения для меня так и остались неопознанными. Ходасевич же висит в одном зале с "телешовцами". Настоящее недоразумение - театральный зал. Из двух крупных витрин одна посвящена целиком постановкам чеховских пьес. Ну это уж просто смешно - безусловно, Чехов в той же степени писатель новой эпохи, как и старой, он принадлежит и 19-му, и 20-му веку, но что он делает в этом зале и в этом музее вообще? Есть музей МХАТ (где, между прочим, и по набору экспонатов раздел, посвященный Чехову, не сравнить с этим), есть Бахрушинский музей, есть великолепный Дом Станиславского, наконец, и квартира Немировича-Данченко тоже. Зато в целом зале нет даже упоминания о постановке "Зеленого кольца" Гиппиус - тоже мхатовского спектакля, но куда более значимого в истории "серебряного века", чем, при всем к нему уважении, "Дядя Ваня". Да что там Гиппиус - о Мейерхольде и Комиссаржевской еле-еле вспомнили. Зал "украшен" эскизами Судейкина, Головина и других - но тут снова продолжается "угадайка", эскизы не подписаны, и если Головина еще можно отличить без труда, то остальных авторов - не всегда. Хотя надо отдать должное именно художественной коллекции музея - в одном из залов представлены очень интересные живописные, графические и скульптурные портреты знаковых фигур "серебряного века". Разные по качеству (скажем, даже если Цветаева и не была красавицей, то ее бюст работы Крандиевской представляет ее как настоящую уродину; а хрестоматийный осмеркинский портрет Ахматовой, наоборот, эстетизирует модель до превращения в ее в эмблему), но исключительно интересные. Зал, посвященный футуристам и имажинистам - не такое "бельмо", как телешовские "Среды", но тоже не самая органичная часть экспозиции. И самая главная претензия в этой части: почему эстетически слабо связанный с символизмом как (это следует из общей концепции выставки) центром самого явления, условно обозначаемого как "серебряный век", авангард, заслужил отдельного зала, а литературная эмиграция Берлина и Парижа, где до 1940 года, переместившись в пространстве, продолжался русский "серебряный век", не удостоилась даже упоминания?
И еще про Пушкина. Пусть необходимость выстраивать экспозицию вокруг него была продиктована непреодолимыми внешними обстоятельствами - но можно же было это сделать более достойно и с большим умом, чем это сделано в музее. Как будто экспозиционная концепция исходит из блоковского послания "Пушкинскому дому": "Пушкин, тайную свободу мы воспели вслед тебе..." - но нельзя же не понимать, что Блок, написавший это, уже не был поэтом, что послание - то, что мы бы сейчас назвали "заказухой" (вроде гимна Газпрома), что гражданский пафос его, во-первых, фальшивый, а во-вторых, весьма двусмысленный. И это добавляет двусмысленности экспозиции в целом, и без того вызывающей массу вопросов.

Необычайно занимательную историю мне довелось услышать из разговора трех тетенек, единственных, не считая меня, посетителей музея. Одна из них, видимо, самая образованная, просветила остальных насчет того, что когда "новокрестьянских" поэтов обвинили в антисемитизме, двоих из них приговорили к расстрелу, а Есенину при помощи Фрунзе удалось сбежать в Баку, где его выручил находившийся в то время Киров. Но спасти Есенина все равно не удалось - через год его нашли мертвым.

"Взгляд на античную Грецию как на детство человечества примерно так же идиотичен, как взгляд на настоящее как на зрелость человечества. Греческая мифология не наивный, не анимистический, не пантеистический вариант Вселенной, но наиболее здравое из доступных представлений о ткани существования, с ее дырами, пятнами и каймой, теряющейся в темноте.
Книга Роберто Калассо не столько попытка разгладить морщины на этой ткани или отстирать ее, сколько острое - временами беспощадное - исследование этих дыр, пятен и особенно каймы, ибо темнота - тоже ткань, другая" - говорил в 1993 году по поводу выхода американского издания "Брака Кадма и Гармонии" Бродский. Его восторженная оценка работы Калассо ("Книга такого рода попадается в жизни лишь раз или два. Я бы сказал - раз, поскольку уже не молод") отдает нездоровой экзальтацией, но сущность ее - "книга об этимологии и морфологии существования, потому что в этом, по-видимому, и заключается мифология" - передана точно, хотя и слишком широко: текст Калассо интересен в первую очередь все-таки в конкретном приложении к греческим мифам, рассмотренным с культурно-исторических позиций, но не в строго-научном, а в художественно-поэтическом ключе. Эта особенность дала Бродскому повод сказать о книге - "ее немедленно надо издать массовым тиражом", хотя "Брак Кадма и Гармонии", как и труды Роберта Грейвса, этой своей спецификой меня скорее отталкивает, чем привлекает, мне был бы интереснее более жесткий формализованный анализ, пусть даже исходящей из той же фундаментальной идеи Калассо об отождествлении мифологических персонажей и сюжетов, культурно и хронологически близких, но все же разнящихся. Например, сюжеты о девушке и быке Калассо прослеживает, привлекая разные варианты одного и того же мифа, на материале мифа об Ио и Зевсе, далее - о похищении Европы, о безумной Пасифае и, наконец, об Ариадне и Тесее, причем показывает, как со временем этот миф трансформировался, развивался от идеи полного (причем обратимого) превращения антропоморфного персонажа в зооморфное и наоборот к идее подмены одного другим (Пасифая) или их гротескного соединения в одном персонаже (Минотавр): "Фигуры мифа в отличие от персонажей романов, приговоренных к единственному поступку, проживают много жизней и претерпевают много смертей. Но в каждой жизни и в каждой смерти присутствуют все остальные, аукаясь между собой. Только когда мы осознаем внезапную увязанность несовместимого, мы сможем сказать, то переступили порог мифа" - заключает Калассо. Если не выходить на обобщения такого рода, а остаться на уровне исследования конкретных мифов - выводы Калассо покажутся в лучшем случае неоднозначными (впрочем, с Калассо, как с Грейвсом и другими мифологами, которые по преимуществу поэты и художники, а уже затем ученые, всегда так). С другой стороны, еще более спорным выглядит исходя из таких позиций противопоставление мифологических сюжетов и образов романным, поскольку в романах, в том числе и в современных, в их повествовательной структуре, в системе образов, также можно найти исходные общие инварианты. Зато подходы Калассо к мифу (для исследователей мифологии не такие уж оригинальные и методологически застрявшие где-то на полпути между ортодоксальным структурализмом и постструктурализмом - вполне естественно для 1988 года, когда книга вышла в оригинале на итальянском) помогают сегодня понять, откуда берутся идеи "новой хронологии". Когда математики с манией величия берутся утверждать, что Тамерлан и Иван Калита (могу путать конкретных деятелей) - одно и то же лицо, а полоумные офтальмологи приходят к выводу, будто гималайские горы - это оставшиеся от цивилизации атлантов пирамиды, они рассуждают в рамках той же методологии, что и Калассо, только применяют ее не мифологии, а к истории. Разница, однако, в том, что мифология представляет собой систему художественных образов, а история, если она хочет сохранить статус какой-никакой науки, оперирует фактами или, по крайней мере, тем, что на тот или иной момент принимается за факты. "Новая хронология" и прочая псевдонаучная ересь совершает простую, эффектную и потому привлекающую внимание публики (как все, что зиждется на мифологической основе) подмену: она работает с историей как с мифом. И в рамках такого подхода отождествление Христа с Андреем Боголюбским (опять же могу напутать детали) по-своему оправдано. Проблема только в том, что когда речь идет о трансформации богов в героев в контексте мифической традиции - это всего лишь культурологический, искусствоведческий трюк (не такой уж безобидный и достаточно важный для понимания, как уже было сказано, "этимологии и морфологии существования" - и тем не менее "всего лишь"). Когда история сначала освоена как миф, а потом описанный в соответствующих характеристиках миф выдается за научный факт и подлинную реальность, после чего этими выкладками еще и пытаются спекулировать в политической публицистике - этот трюк вызывает в первую очередь отнюдь не восхищение виртуозностью исполнения.

Хотел я, конечно, написать о желательности военной операции НАТО про принуждению России к миру - но увы, это уже не актуально, междоусобная схватка православных варваров на мусульманской территории, так своевременно напомнившая миру правильный ответ на вопрос "хотят ли русские войны?", пока что завершилась, большое зло временно одолело зло маленькое, в очередной раз оставив цивилизованный мир в недоумении. Да и ладно - как прозорливо заметил в последним письме один мой чайлд-френд, отдыхающий в настоящее время на даче перед судьбоносным девятым классом, "если будет как в 80-е то это будет полный писец, многие тогда бы повесились или сбросились с последнего этажа! Но я думаю что наши власти смогут исбежать и то и то, я думаю они не дураки терять два зайца сразу!"

А написать обо всем об этом своевременно у меня не было возможности в силу причин, которые я из последних сил обрисовал накануне: отсутствие подключения к интернету в домашних условиях каким бы то ни было способом, причем это не происки спецслужб, местных или чужих, и не вредительство мелких недоброжелателей, а нормальное и тотальное русское распиздяйство. Оно, распиздяйство, непобедимо и не боится никаких "принуждений", так что интернета у меня по-прежнему нет. И как всегда, приходится искать альтернативные пути. Несколько дней я писал дневниковые записи, что называется, "в стол", поскольку перенести их с домашнего компьютера на редакционный не мог - не знал, как: дискеты даже мой компьютер-развалюха воспринимать отказывается, на диски (по крайней мере, те, что имеются у меня под рукой) файлы почему-то не записываются, нового СТРИМа нет как нет, а прежнего дайлапа уже нету тоже. При этом, как я обнаружил, начав в отчаянии раскопки среди хлама, который накопился у меня за несколько лет и лежал без дела, у меня под рукой масса технических приспособлений, которыми я не могу, не умею, не знаю как пользоваться.

Я в курсе, что обычно признание "ах, я ничего в технике не понимаю" со стороны может восприниматься как кокетство. Но тем, кто так думает, и уверен, что на определенном уровне с техникой, особенно что касается компьютера, интернета, фотоаппаратов и прочей "дигитальной" стихии, может справиться любой, тем более если под рукой есть инструкция, я бы посоветовал попробовать, к примеру, попрактиковаться в фонологическом разборе, даже имея под рукой соответствующую методичку. Я это к тому, что операции, которые специалисту или просто продвинутому пользователю могут показаться простыми и доступными, для особей, страдающих техническим кретинизмом, граничат с магией. Правда, я не уверен, что и с фонологическим разбором сейчас справился бы - навык навыком, а тренировки необходимы, я же не практиковался уже много лет, не считая полушутливого опуса с анализом фонологического состава слова "пидарас", да и с таким заданием сейчас, четыре года спустя, я бы вряд ли справился. А что говорить про всякие электронные или механические прибамбасы, о которых я и представления не имею?
Между тем у меня в ходе "раскопок" обнаружились самые удивительные технические приспособления, не используемые годами